我们为什么要读幻想小说？这是一个看似简单但又确值一答的问题。

中国曾经是个富于幻想的国度。虽然古代神话和传说由于历史的、地理的、民族的种种原因，以致零星散乱，但就残留的片光零羽，已可触摸到隐藏在历史深渊下的庞大身躯。

昆仑神话、蓬莱神话、楚神话及中原神话这些大系承载着人类初始文明的灿烂想像；老子是一则神龙不见首尾的神话；庄子汪洋辟阖，扶摇万里；列子御风而行，仪态万方。无论是魏晋的笔记，还是唐传奇、宋话本及明清小说，都有许多诡异奇绝的想象。在晚清时节，甚至盛行过一段时间的科幻小说。

五四新文化运动以后，“唯科学”主义逐渐兴起，尤其是在建国后，带有功利实用性和意识形态化特点的现实主义一统江山，神狐鬼怪类的小说销声匿迹，只有科幻小说演变成一种科普读物的附庸勉强存在，几起几落。浪潮退下后，海滩上唯剩下无边的现实主义。中国作家的想像力严重匮乏与衰竭正是由此而起。

我们现在经常谈论中国传统的割裂问题。反省现在的新文化，要总结正反两个方面的经验，看看西方的幻想文化究竟是怎样建立起来的。这种对比是面镜子，可以映照出我们的现代性理想观念的模样。

例如《功夫熊猫》中熊猫的父亲是一只鸭子，这仿佛是对现实主义带有强烈偏好的中国人所难以想象和无法理解的。哈利波特里的飞天扫帚，不过是复活了中世纪女巫的飞行术。这些简单的伎俩却突然成了照亮读者视野的光明。

是我们不能想象吗？还是我们不敢去想象？

2000年后，中国以幻想和玄想为主题的小说借助网络的力量突然爆发。这种不受纸媒监督控制的形式，确是传播草根文化的最佳载体。文以载道的警戒线被打破后，许多新类型的概念像雪崩一样出现，意淫文、逆天文、穿越文、盗墓文，众声喧哗，新旧杂陈。而在电影《魔戒》之后，出版商也仿佛一夜之间找到了畅销题材，开始掠夺式地出版奇幻类小说，以至于2006年后来被称为出版界的奇幻年。这种盛行，至今其实不过三五年的时间。出版商得到了实利，而奇幻文学则得到了主流的蔑视。

幻想小说的出世意义

首师大教授陶东风依据几本玄幻小说体现出的总体价值混乱，判定中国文学进入了一个装神弄鬼的时代。虽然陶东风选择的靶子有点弱。但我们应该注意到，陶东风的评论仍然代表了一种常见的主流目光。以精英文学的价值判断来衡量一种大众通俗文学，显然有失公允，但站在文本分析的高度上，我们还是得承认，他们是抓住了点幻想文学特别是网络幻想文学普遍存在的内涵问题。

首当其冲的，是所谓犬儒主义。

不论是逆天文，还是穿越文，无可置疑的，都代表着一种精神胜利法则，有趣的是，这些特征，可以在很多晚清小说身上找到许多雷同之处。例如在高阳氏不才子的《电世界》里，主角黄震球以一人之力，操星枪，乘电翅，击落上千艘西洋飞船，谋得世界和平；荒江钓叟的《月球殖民地小说》中，以生光化电的技术炫耀于岛屿上未开化种族间。这一个正好是逆天，一个等同于穿越。可是这些东西在当时可是代表进步的新小说。

对于很多人来说，幻想小说从一开始就是一种逃避文学，它作为消遣娱乐的文学种类，远离现实，多数时候提供给读者一条摆脱现实的通道。而这种逃避，首先是开始于作者。

魏晋时期，志怪小说兴起，正是因为士人身处乱世，悲观消极，于是终日饮酒清谈，以玩世不恭的方式来逃避现实。聊斋的作者蒲松龄，也正因为难耐程朱理学的束缚，只有借助狐仙鬼魅的力量来得到精神的自慰。

《红楼梦》里苦心营造的大观园，太虚幻境，本来就是一种与现实世界分隔的理想世界。《水浒传》里的梁山图景，大块分金，大碗喝酒，兄弟忠义相爱，也是某种程度上的乌托邦。《西游记》，则被鲁迅认为纯出于游戏笔墨，无需从中求证道之理，期间又有多少逃避现实的意愿呢。

我希望大家能注意到，作为逃避的主体，文人并没有太多的自主权和选择权，是由周边铁板般的社会现实逼迫他们一步步走向不合作（当然也不反抗）的立场。清代文字狱盛行，于是知识分子多半钻入故纸堆里精研考据，那是另一类的逃避。郑板桥不是说“难得糊涂”么，那么多人把这四个字挂在凳子背后的高墙上，不也是想深思熟虑地装傻么。这就是社会和教育教给我们的东西。“世界既是一场大荒谬，大玩笑，我亦惟有以荒谬和玩笑对待之。”

纵观历史，也只有现实世界极度苦闷无奈的时期，才会催生出发达的幻想文化。我们对于历史上的这些文人，多半是持一种同情态度的。既然犬儒主义是外界的现实造成的，现实中衰竭的人文精神也不可能只凭借几本接近现实关注现实的书就得以重振。就像一个极度体虚的病人，不借助任何外在的治疗与调理，单凭自身的努力绝不可能起死回生。那么对于一种本来属于大众文化的小说种类太过虚无缥缈、缺乏现实联系、不关注现实的指责，也就是一种苛求了。

从相反的意义上来说，今天我们生活在一个物质社会里，四面可见的都是金钱至上和拜物主义的价值观，又有什么地方是值得鼓吹的呢？我们同样有很多违禁词，还有很多雷区禁区，这种情形下，逃避怎么啦。

现代犬儒主义是一种“以不相信来获得合理性”的社会文化形态。现代犬儒主义的彻底不相信表现在它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。犬儒主义把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解，一种不反抗的清醒和一种不认同的接受。

如果躲避进幻想小说里去寻找精神家园，不为物役，不做功利追求是读者的心愿的话，也许，我们反而要珍视这些逃避者们所能保有的天真吧。

所以，对于逃避和犬儒的指责，我的意见是：

这个可以有。 

幻想小说的入世意义

其实，只要坚持任何文学都是人学，逃避的命题就不会彻底存在。即便是在架空世界里，我们也很容易便找到伟大的命题：诸如战争、和平、友情、恋情、亲情、生存、死亡……又何必一定要贴近现实呢。例如《九州幻想》策划“城市危机”系列小说时所言：未必人人都会遭遇到一座城市的毁灭性灾难，但是人人都会在生活里经历相同的精神伤害。我们的肉体也许不会被高达百米的巨浪摧毁，但会遇到各类垃圾讯息浪潮般的轰炸；我们也许一辈子也见不到病毒造成的僵尸横行街头，但经常会陷入无人可以交流的孤独境地；我们也许不会被吹入半空飘来荡去无法落地，但都体验过轻飘飘地似乎不着人间的虚幻感。

即便是在架空世界里，在种种离奇得不可思议的环境下，人类所能体会到的情感变化，并不会超越日常经验。人性永恒不变。这就是幻想小说和现实之间的灵魂通道。

想象力不能立刻给我们带来任何即时的好处，这和教育大抵类似。

 1957年10月4日，前苏联将第一颗人造卫星送入了太空。这一爆炸性新闻在让全世界人深感兴奋和惊奇的同时，也让苏联的头号劲敌美国如坐针毡。艾森豪威尔立刻问了一句，我们的小学教育出了什么问题？这是句极有战略眼光的话。

美国没有立刻加大NASA的预算，而是在第二年签署了《国防教育法》，投入10亿美元用于科学教育，在大学中训练和培养年轻的科学家。11年后，美国人率先登上了月球。这是历史上最有魄力的长线投资之一。

前面说过，我们不能指望阅读幻想小说就能解决社会问题，它也无法给我们增加太多的GDP，合上书本，除了一些快感，我们可能什么都得不到。但是毫无疑问，幻想小说能最大限度地激发读者的想象力。我们可以这样做吗？我们为什么不能这样做？世界可以是这样的吗？世界为什么不能是那样的？科幻小说还需要遵守一定的已知规则束缚，奇幻小说可以创造任何自己的规则，玄幻小说则不需要任何规则。

此刻，我们比任何时候都更需要想象力投资，这同样源自一场危机。

今天走遍世界各地，到处都能看到中国制造。在自豪的同时，我们得知道，大部分时候，“中国制造”被作为劣质品的代名词。实际情况是，中国只是个巨大的加工厂。通用汽车总裁却曾不无得意地表示：“我们与中国企业各取所需，中国人得到了GDP，我们得到了利润。”

一个芭比娃娃，在中国制造，包括原材料成本，我们能得到1美金，但是它在美国的售价是9.99美金。为什么，因为芭比这个品牌属于美国。而“中国制造”不是品牌。文化和精神附加层面的缺失，使我们得不到更大的份额。结局就是，我们越制造，美国越富裕。我们在原创性上的积弱，使我们正在沦为打工仔一族。

没有自己的核心技术、没有自己的国际品牌和营销渠道是中国企业打工仔们的共性特征。全球经济危机降临的一刻，让我们目睹制造靠廉价劳动力所形成的“低价竞争战略”的沦陷。

金融危机将迫使中国制造发生革命性变化，变中国制造为中国创造、中国品牌。这是一个战略转折点。

想象力和创造力紧密相连，如果不敢去想象，又怎么能创新呢。中国现在比任何时候都迫切需要想象力。爱因斯坦说：“想象力比知识更重要，知识是有限的，而想象可以囊括全世界。而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”

魔戒和哈利波特给我们结结实实地上了次课。原来光凭想象力可以获取这么高的价值。资料显示，全世界的创意产业每天创造的产值高达220亿美元，并以5%的速度递增。但是这里面几乎没有我们什么事。

中国的年轻人们臣服在宫崎骏、梦工厂和皮克斯的幻想文化之下，要想与这些国外文化分庭抗礼、并驾齐驱，我们需要更饱满的想象力和更脚踏实地的建设。

现今的中国幻想圈里的我们并不富裕，我们缺乏话语权，我们不被主流承认，但我们有想象力，这是属于我们每个人未来的财富。这会是一场旷日持久的斗争。

虽然我们不愿意承认，但是在这个越来越现实的时代里，消失了两类人，一类是儿童，一类是有想象力的人。也许有人说幻想小说幼稚，没错，要想成为有想象力的人，我们要学会先当一名儿童。

也许有一天我们能凭借幻想小说的密码路线，凭借“九州”架空世界上那些古老王朝和隐秘的法术，历史上消逝的种族和异兽的帮助，寻找回属于中国的想象力，让古老的想象力焕发新生命。

    这几天看了几部小津的片子，女性角色在他的电影中很重要，通过他的电影倒也确实对日本女人有了更多的了解。 对于日本女人的认识最早来自于小时候的小人书和电视剧。我家有《人证》、《血的迷情》等日本电影改编的小人书，里面的男人通常穿得西装革履，要么就是另一种风格：卷发，皮衣加牛仔裤。而女人呢，也大都是现在说的OL装扮，无论是正装和便服都很时髦，那个时候，中国人还被称为“蓝蚂蚁”，而这些日本人，毛衣是红红绿绿的，裙子是花格子的，确实不一样。他们活动的背景是繁华的东京或者大阪，高楼林立，街道熙攘，我正是从这些小人书里初次体会到了“现代”。而那些书中的日本女人，在我的心目里就是些打扮时髦，皮肤苍白，不容接近的漂亮阿姨，心底里又觉得日本人跟中国人长得确实有一点不一样，但是说不清楚。
    之后，国内的电视剧异军突起，日剧则好像经历了一个低谷，又随着自己的成长，先前的印象也就不复存在了。这个时候，对于日本女人的感知变得概念化，她们身穿和服，步履碎小，点头哈腰，行动缓慢，唯唯诺诺，毕恭毕敬，为许多男孩开始滋长的男权思想提供了假想的依托。我对她们没有了先前的那种亲切感和淡淡的爱慕，她们成了一种与插花、演歌、能剧一样富于异国情调的艺术品。是的，因为形象丧失了血肉，她们被物化了。我那时候自然还不知道日本女人剔眉毛，染黑牙的传统，最多看到脸上的那一层白粉，否则她们必是制造童年噩梦之利器。
    世风大变，在我成年以后，与全国许多同龄人一样，开始更深入地接触日本女人。当然，是通过日本强大的AV产业。与以往任何一次西学东渐潮流一样，大多数人对于AV的喜好最终也从西洋转回了东洋。顶级爱好者乐于给女优们排座次，一个一个如数家珍，犹如他们心中的十二金钗，有的人抱着喜新厌旧和猎奇心态频频往来于搜索引擎和下载渠道之间，不消说，这是一种狎客心态。当然，这种意淫与狎客又有着质的不同，它更被许多人视为社会解放的标志，告子遗训“食色性也”成为君子们克服道德自责的有效武器，色狼不再把自己当作色狼，而是根据日语说法，叫做“痴汉”，许多人陈述自己初次看A片的经历无不饱含青春激情和人性体温。这到底是进步，还是退步，进在何处，退又在何处不是我想探讨的问题。我想说的是在AV中，日本女人依旧是被物化的，只不过由先前的物化为艺术品，变成了物化为器具。
    直到看了谷崎润一郎的小说和小津安二郎的电影，才算是又对日本女人有了相对平等的视野，用哲学点的话说，她们又从客体变成了主体。在谷崎，其对女性的态度展现为前期对女性肉体的疯狂膜拜，以及后期对由女性所显露的东瀛文化的高度咏叹；在小津，则更为平实日常，他探讨和展示了作为社会角色的女性在日本社会中的处境以及地位，有时还让女性担当起了荡涤社会迷惘的职责，他大概认为优秀传统的力量可以治愈时代的阵痛，而这种传统的渊源和传承都植根于女性身上吧。
    原来，日本本就是个女性地位不低的社会，“一般认为，（日本）在14世纪前后开始了向父系婚姻系统的转化，但在大多数中下层社会里仍然保持着母系制”，“在欧洲夫妻之间财产共有。在日本则每个人都有自己的一份财产。有时妻子常常向丈夫放高利贷”，“在欧洲丈夫休妻很普通，但在日本妻子常常向丈夫提出离婚”，“日本的女性根本不讲处女的贞操，失贞也没有什么不名誉，而且照样可以结婚”，“具体说来，父系制度是通过明治31年制定的民法才确立起来的”（柄谷行人《日本现代文学的起源》，第172-173页），如果说这些说法都还有待考证和分析的话，那至少在文学上，煌煌巨著《源式物语》出自女作家紫式部手笔是否定不了的事实，据说紫式部已经有意识的使用日本语言来对抗汉语的影响，在其中蕴含了真正的“大和魂”。而历史上说德川幕府的建立来自于丰臣家两个女人的愚蠢，也不是完全没有道理。
    就我观小津电影的感想，女人在日本社会中确乎占据更重要的角色，表面上，她们都是足不出户的家庭主妇，而实际上却把持着家庭的大权，而毫无疑问，无论在中国还是日本，家庭都是社会组织的基本单位。他们的丈夫在外面的世界里打拼，融入滚滚而来的现代性，成为一枚勤勤恳恳的螺丝钉，而这些家庭妇女们却面含浅笑，手摇蒲扇，稳坐在传统生活和文化的屏风后，维持着一个变动中的社会的基本平衡。这种姿态不禁令我想起谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中的描写，日本房间的设计崇尚阴翳之美，这种阴翳之气早已渗透进了那些染黑牙的女子之中，她们就像一团阴湿浓重的云雾，盘踞在家庭的最深处。
    而这与中国也不无相通之处，事实上，引起我写这篇小文的契机正是我在小津电影中的女性形象身上，找到了那种久违的亲切感。无论是常演少女的原节子，还是喜饰姐姐、姑妈等角色的杉村春子都觉得似曾相识，有时候觉得就像是在看中国人的表演，而电影的色彩和基调，以及小津温和的讲述方式又似乎更赋予了她们一种回忆的亲和力，仿佛那围坐成一圈，开家庭会议的就是自家的亲戚。
    对日本女人的认识过程也是对日本文化的认识过程，谷崎等人曾说对于各种文化的接受，他们有一个从西方，转回中国，又最终落脚到日本本土的过程。而对于现在的我来说，次序却颠倒了，这个中介变成了日本，往往要通过日本的现代文艺作品来领会东方文化的精髓，再继而追溯本民族伟大的文明。此时，你难免会为现在这种翻转而悲哀，但我们正是要从这种情感中寻求主体性和文化复兴的诉求和力量。

【关于读品】  【捐助读品】

【读品】公益图书馆项目，正在筹集第一期（2009.2.14-2012.2.14）3年共50000RMB的经费，至2009年11月2日已筹集7993.18RMB。欢迎一起来帮助这个项目成长。

当Virginia的生命笼罩在阴影中，幸运眷顾了她的事业。与Penn Publishing Company的合作为出版物配插画，使Virginia有机会完成艺术梦想。1920年的《Old French Fairy Tales》、1921年的《Tanglewood Tales》、和1928年的《Arabian Nights》，三本画风纤弱优雅，又充满着浪漫的幻想插画成为她生命的天鹅之歌。

1931年，Virginia Frances Sterrett去世。

1920年的《Old French Fairy Tales》

我最喜欢这组插画，感觉与Virginia的个人气质最接近。后来的

1921年的《Tanglewood Tales》

这组插画中黑白的不出彩，我就只贴彩色的。

Europa and the Bull

Harmonia

Medea and the Snakes

Ariadne and Theseus

Antaus and the Pygmies

Cadmus and the Dragon

Ulysses in Circe's Palace

Proserpina in Pluto's Palace

The Golden Fleece

Jason and Medea

1928年的《Arabian Nights》

相对前两本插画，阿拉伯之夜画得稍弱些。与其说画的是阿拉伯，还不如说画的是清宫。不过，这组插画的背景画得极美。

前现这几幅是比较“阿拉伯”的，下面贴几幅很“清宫”的。

资料来源：

Virginia Sterrett生平（包括Arabian Nights的介绍）

Tanglewood Tales (Philadelphia: Penn Pub. Co., c1921),

Old French Fairy Tales (Philadelphia, The Penn Publishing Company, c1920)

延伸阅读

给孩子们的童话绘本

此书的作者——旅居西班牙的智利作家波拉尼奥——于2003年因肝病去世，当时年仅五十岁。《2666》是他生前最后一部小说，写作过程历时五年，最终也没有写完（至少没有完成最后的修改润色）。然而，这本并未最后完成、书名的用意无人能解、作者生前大部分时间都默默无闻的西班牙语小说却在最近几年掀起了一股热潮。在美国（这个被诺贝尔文学奖评委会成员贺拉斯•恩达尔称为“无知”、“孤立”、“缺乏对世界文学的翻译”的国家），《2666》的英译本登上了畅销书榜，并于2009年获得“国家图书批评家奖”（该奖以前从未颁给过翻译作品和已故作家），而《时代周刊》则将此书评为“2008年度最佳小说”。评论界对《2666》的评价几乎是一边倒的赞誉。所有迹象表明：从今以后，当你谈论当代拉美文学的时候，除了马尔克斯、略萨、科塔萨尔等等这些熟悉的名字之外，你不得不提到一个崭新的名字：罗贝托•波拉尼奥。

波拉尼奥其实是诗人出身。他的传奇经历包括年轻时在墨西哥共同发起名为“现实以下主义”（Infrarrealismo）的地下诗歌运动、后来在世界各地辗转漂泊、四十岁左右因得知自己肝病恶化而决定写小说赚钱养家、去世前几年开始得到重视、死后终于名声大噪。他的长篇小说包括《美洲纳粹文学》（Literatura nazi en América）、《远方星辰》（Estrella distante）、《护身符》（Amuleto）、《智利之夜》（Nocturno de Chile）、《荒野侦探》（Los Detectives Salvajes）、《2666》等。其中《荒野侦探》的中译本已于09年8月由上海人民出版社出版。

波拉尼奥是当代拉美作家中的离经叛道者。如果说带有半自传性质的《荒野侦探》表现的是一群上世纪的文学青年在生活方式上的离经叛道，那么《2666》的离经叛道则更多体现于这本书打破传统的写作手法。此书结构奇特，语言风格变化多端，阅读这部小说给人一种在迷宫中行走的感觉。然而比起很多同样被打上“后现代”标签的小说，《2666》具有更强的可读性和足以打动读者的震撼力。

《2666》由相对独立但彼此呼应的五个部分组成，每一部分的标题都极其直白。小说的第一部分题为“关于评论家的部分”，主人公是四位（三男一女）当代欧洲文学评论家，他们的命运因一位名叫本诺•凡•阿切波尔蒂（Benno von Archimboldi）的德国作家而联系在一起。这位名字古怪的作家在小说的这一部分并未现身，此人过着一种比托马斯•品钦还要隐秘的遁世生活——没有照片、从不露面、无人知道此人身居何处，然而他的那些并不畅销的小说却使一群（包括这几位评论家在内的）小众读者激动不已。这四位学者在各自的国家翻译、研究阿切波尔蒂，最终在国际文学研讨会上相识并成为好友，随后，一种罗曼蒂克的感情在这一女三男之间渐渐萌发，于是我们看到一出多角恋爱的轻喜剧开始上演。一个偶然得来的小道消息让人相信阿切波尔蒂最近忽然在墨西哥现身（此前四人一直苦苦寻找这位神秘作家但均无结果），于是，这四位评论家中的三位飞往墨西哥，来到一座名叫圣•特雷莎（Santa Teresa）的破败城市………

小说开篇的基调是平静甚至轻松的。作者的叙事风格简洁而传统（虽然也有偶露峥嵘之处，例如：小说在第18页忽然出现了一个长度超过四页纸的复合长句，让人怀疑作者写至此处可能兴致突发，决定只用一个句子来讲完一个并不简单故事）。书中关于（作者虚构的）德国作家阿切波尔蒂的文字能够让人读出一些博尔赫斯的味道：使用带有浓厚书卷气的语言有板有眼地介绍、分析一位凭空杜撰出来的作家及其作品——波拉尼奥似乎和博尔赫斯一样喜欢这种玩法。博尔赫斯是一位可以把书卷气和神秘感结合在一起的作家，在这一点上波拉尼奥看来也并不逊色。小说的第一部分虽然写的是混迹于学术圈的中产阶级知识分子，但敏感的读者可以体会到隐藏在文字背后的一种莫名的神秘感。随着情节的发展，这种神秘感愈来愈强，小说的气氛也变得逐渐凝重，当几位主人公抵达圣•特雷莎（这座城市在这部小说里至关重要）之后，小说的气氛开始变得诡异甚至带有梦幻色彩。

当小说进入第二部分，诡异气氛愈发明显，小说情节更加“超现实”，而这一部分的主人公，一位住在圣•特雷莎的哲学教授，正在一天天地接近神经错乱的边缘。小说的这一部分题为《关于亚马菲塔诺的部分》，主人公亚马菲塔诺曾在小说第一部分作为当地学者接待过前来寻找阿切波尔蒂的几位欧洲评论家（从小说第二部分开始，我们再也没有见过他们）。亚马菲塔诺的妻子洛拉因为迷恋一位住在精神病院里的诗人离他而去（小说中洛拉寻找她的偶像诗人的情节让人不禁想起《荒野侦探》中那些充满“荒野流浪者”味道的令人着迷的漂泊故事）。如今亚马菲塔诺独自和十七岁的女儿住在墨西哥边境的荒凉小城圣•特雷莎。他开始产生幻觉，听到已经死去的亲属对他讲话；他的行为开始变得古怪：有一天，他决定把一本在整理书箱时偶然发现的几何学著作悬挂在院子里的晾衣绳上，为的是看一看这本抽象的数学著作“如何抵御大自然的攻击”、“如何战胜沙漠天气”，“这样风可以在书页间游走，选择它感兴趣的问题，翻动并撕下那些书页”。

小说的这一部分不再像第一部分那样轻松易读，白描式的人物行动描写开始被大量的内心活动描写所代替。此外，这一部分的文字中夹杂着主人公对书籍和旧文献的研究以及对哲学和文学的思考，甚至配有令人费解的图示。其中有一个段落值得玩味：主人公遇到一位爱读小说的药剂师，（在他看来）此人在阅读时总是挑选作家的次要作品，而不是最伟大的著作（例如，喜欢卡夫卡的《变形记》而不是《审判》，喜欢赫尔曼•麦尔维尔的《文书巴托尔比》而不是《白鲸》），对此主人公评价道：

一个多么可悲的荒谬现象，亚马菲塔诺心想，如今连爱读书的药剂师都对那些伟大却并不完美、如激流般气势磅礴、把读者引向未知之处的书籍望而却步。他们总是选择文学大师完美的练笔之作，或者说，他们乐于观看大师们在练拳时摆出搏击的造型，却对真正的搏斗不感兴趣……

小说进入第三部分，主人公再次换人。在这一部分（题为《关于菲特的部分》），主人公是一位笔名叫奥斯卡•菲特（Oscar Fate）的美国黑人记者，他就职于一家纽约的杂志，因为一场在墨西哥举行的拳击比赛被派到圣•特雷莎进行采访。在这里他邂逅了一群当地的媒体人，还结识了亚马菲塔诺的女儿。菲特得知，这座边境城市正在受到连环谋杀案的威胁，不断有当地妇女遭到杀害、强奸，然后被弃尸野外。菲特试图采访、报道这些骇人的命案，却发现困难重重……

小说这一部分的叙事风格明显不同于前两部分。波拉尼奥用冷峻、简洁的文字描述了菲特从纽约来到圣•特雷莎的过程，文字读起来颇像 “极简主义”小说或“冷硬派”侦探小说。然而，小说这一部分带给读者的阅读感受却不同于普通现实主义小说或侦探小说。至少有一点可以肯定：传统小说的叙事脉络清晰、主次分明，而阅读《2666》却常常给人“作者跑题了”的感觉。例如，小说的这一部分写到菲特在寻访某个人的过程中听到了一次教堂演讲，而波拉尼奥竟然用了十页纸将演讲的全文记录下来；他还用了一页纸的长度记录了主人公坐飞机时听到邻座乘客讲述的一个关于海上求生的离奇故事；此外书中还穿插了一大段关于某位好莱坞导演的八卦。事实上，读者在整部《2666》中会遇到大量类似的“离题文字”——一段莫名其妙的对话、一批仅仅出场一次的人物、一些与当下情节毫无关系的小插曲、大量关于梦境的描述……。假如这些文字被删掉的话绝对不会破坏小说情节的完整性，但波拉尼奥似乎乐于经常让小说暂时停留在这些旁枝末节之上。这样做的意义何在？我想，这些看似离题的文字很多可以起到烘托整体气氛的作用，同时，它们作为作料增强了小说的可读性和神秘感，而大量旁枝末节的存在还增强了整部小说纷繁复杂的质感。

小说的第四部分题为《关于罪行的部分》，这是整部小说篇幅最长、也是最为黑暗的部分。对于发生在圣•特雷莎的连环杀人案，小说在第一部分曾几笔带过，第二部分有更多提及，小说在第三部分把读者的视线拉得更近，而在小说的第四部分，作者将这些接连发生的杀人案血淋淋地呈现在读者面前，让人不寒而栗。读者得知，从1993年1月至1997年12月，共有超过100位女性在圣•特雷莎遭到谋杀，警方一直未能破获这些命案，也无法阻止这些案件的继续发生。令人吃惊的是，在小说的这一部分，波拉尼奥竟然将这百余起杀人案的详情以类似警方调查报告的形式一桩接一桩地按时间顺序罗列在书中。这一部分读起来几乎不像小说，而像新闻报道的拼贴。在这些犯罪记录之间穿插着一些与之相关的人物和他们的故事：当地的警察、势力雄厚的毒枭、试图报道真相的记者、来自美国联邦调查局的著名侦探、自称能预测未来的女巫师、有政治影响力的国会女议员、在监狱里可以呼风唤雨的嫌疑犯……。虽然这些故事增强了小说这部分的可读性，但是可以肯定，那些一篇接一篇的犯罪记录会把一些读者搞得头疼，甚至让他们丧失继续读下去的兴趣（对于这些读者，在此不妨提供一个小贴士：阅读那些犯罪记录时不必强求自己记住其中的人名和细节——简言之，可以“速读”）。

《2666》中描述的连环杀人案取材于发生在墨西哥的真实事件。书中的圣•特雷莎其实是墨西哥北部边境城市华雷斯城（Ciudad Juárez）的化身。华雷斯城据说是世界上谋杀案发生频率最高的城市，当地妇女遭谋杀的案例曾在12年内累计超过340人。波拉尼奥虽然是在西班牙完成这部小说的，但他一直高度关注这些谋杀案，并经常请身在墨西哥的朋友帮助收集资料。那么，真的有必要在小说中罗列上百篇的犯罪记录吗？这种做法除了让读者感到乏味还有其它意义吗？对此笔者也曾心存疑问，但有一点值得指出：读者连续阅读这些大量的犯罪记录的过程其实是一个从“感到震撼”到“习以为常”以至最后“麻木不仁”的过程，而在一个像圣•特雷莎这样犯罪率频繁的城市里，从政府、警方到当地居民，可以想象，他们也会经历类似的过程，也就是说，因为罪行的频繁，人们会逐渐地对罪恶变得麻木不仁，甚至接受它们、把它们当成生活的一部分。如果说作者不厌其烦地罗列这些罪案有任何意义，那么也许它的意义就在于让读者通过阅读来间接体验这种对于频繁发生的罪恶变得麻木不仁的（可悲可叹的）心理过程。

当小说令人压抑的第四部分终于结束，读者会在题为《关于阿切波尔蒂的部分》中重新找回阅读的乐趣。故事回到二战之前的德国，那几位评论家在小说开头一直寻找的德国作家诺•凡•阿切波尔蒂此时终于现身，而他的故事要从童年讲起。在这一部分，小说的文字风格一改不久前冰冷、残酷的面貌，变得柔和而细腻（就像在一阵长时间的表现暴风雨的隆隆鼓声停息之后，忽然响起一段优雅的小提琴独奏）。我们目睹一个出生于海边农村的孩子如何迷恋一本名叫《欧洲沿海地区的动植物》的书、如何成为一个日趋落败的庄园里的少年仆人、如何开始读小说、如何入伍走向二战战场、如何在战争中经历种种奇遇、如何在战后成为一名作家、如何让自己落入不得不隐姓埋名的境地、如何与发生在墨西哥的谋杀案发生联系、如何决定前往圣•特雷莎……

小说的第五部分可以被看作一部高度浓缩、充满想象力（甚至幽默感）的独立的历史小说。其中关于战争和屠杀犹太人的描述与小说前一部分描写的暴力相互呼应。小说的情节在接近尾声时终于和前几部分的内容发生了联系。然而，《2666》的结尾让人略感草率，似乎作者写至最后笔力不支，于是匆匆结尾收场。这可以理解：我们读到的结尾应该写于这位作家临近去世的日子，可以想象，那时波拉尼奥在和时间赛跑。假如能有更多的时间，他一定会把这部小说修改、润色得更为出色，但即使是我们今天读到的这个版本也足以让人惊叹这位作家的才华和能量。

《2666》属于这样一类小说：它会让一部分读者兴奋不已、奔走相告，也会让另一批人皱起眉头、不以为然。有一点可以肯定，这是一部打破传统、风格独特的奇书。这部近900页的小说里出现了数不尽的人物，穿插着众多的旁枝末节，讲述了大量没有结局的故事，留下了许多没有谜底的谜语。它的文字精彩，它的气势强大。读罢此书，喜爱这本书的读者也许并不能马上洞察这些文字的全部秘密，但他肯定不会忘记自己沉浸于这些书页之间的奇妙时光。《2666》写的究竟是什么？暴力、文学、疯狂、时间——这些关键词大概有助于谜底的揭开。

我们可以借用波拉尼奥自己的文字来形容《2666》这本书：这是一部伟大但并不完美、如激流般气势磅礴、把读者引向未知之处的小说。读者看到的并非一位拳击手在练拳时摆出的完美造型，而是一位富有才华的作家真正的肉搏战。虽然这位作家的生命最终被死亡夺去，但他的文字也许可以战胜时间。

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      这个世界上只要有人，就有左中右。那篇David Hurwitz的所谓雄文若要驳斥，其实蛮可以找到许多立论不稳的地方；但是问题不在此。问题在于艺术的世界和政治的世界一样，和经济的世界也一样，和所有有人类的地方都一样——有人类就有左中右。左派们说，啊呀我们不应该把如此昂贵的巡演持续下去了因为它们不可持续、金钱本该用在本地社区的发展云云；右派则从艺术发展的角度来看，现场演出如此不可替代，巡演有责任将不同的风格不同的演绎和伟大的乐团们带到力所能及的各个角落和需要他们的人民，艺术的交流和艺术的多样性能得以推进，而伟大艺术家们的声望能借此建立。“乐评家”们就有点儿像左派知识分子——其实许多人就是左派知识分子——耍耍嘴皮子是可以的，不过真的要按他们的那一套来治理国家，那国家就离崩溃不远了。看看民主国家二战后左派政府执政的时候吧。

      好了，这就和经济领域、政治领域一样。左派说我们要大幅度提高社会福利，让所有老百姓都生活得很好，缩小贫富差距。右派说我们要增强经济活力，社会公平不是不需要，可是没有经济发展哪来更大的饼给大伙儿分啊？都没错。辩论起来都是没错的。然而我们的David Hurwitz先生不也跑来跑去听各个来访的巡演的乐团么？当然我并非支持毫无意义的、不环保的巡演；虽然我赞同艺术的多样性和观众口味的培养需要来访的乐团。即便音乐之都如伦敦、巴黎、纽约，城市的音乐生活不仅仅是依靠本地的乐团和剧院，这一点又和德国或者美国许多有优秀的本地乐团的小城市不同。是这些高水准、大批量的来访者让这些城市成为了音乐之都，“万邦来朝”说得就是这个意思。看，老祖宗聪明吧，这个词微妙吧，国学啊都是。

      昨天晚上的图卢兹乐团演出很难进行一个中肯的评论。许多人冲着宁峰去，也有许多人因为曲目的通俗和宁峰而选择了不去。宁峰最巅峰的时候我应该没有听过，不过最近两次听他（一次是海峡和平，他拉卡门幻想曲，还有这次柴可夫斯基D大调）都没有给我留下特别深刻的好印象，说实话。音乐这个行当里，这个世界上有三类人太多太多：小提琴家、钢琴家和女高音。小提琴家们是如此之多，演奏若没有真正深刻而动人的东西，还依靠四大小协、帕格尼尼打天下，那么恐怕是没什么意思的。小提琴这件乐器，和钢琴一样，所有的问题和危机归根结底在作曲家。没有足够多的好作品，翻来覆去那么几首小提琴协奏曲，再好听的演绎也会让人胃口全无。就像马勒第一交响曲，现在已经快反胃了，2009年的大蛋蛋演过多少个马勒1了？

      图卢兹乐团之“凶猛”属性被索基耶夫挖掘出来。北京的爱好者和评论界总是津津乐道普拉松和图卢兹，然而这早就是过去时了。我印象极为深刻的几件事情证明了图卢兹和索基耶夫：我的一个六十多岁白发苍苍的老师、音乐学家，曾经激动地和我辩论，他提高八度语气，说你知道吗，法国最优秀的歌剧院不是巴黎！而是图卢兹！因为图卢兹有最好的观众！还有一件事情，我也“曾经”属于凭借唱片而夸夸其谈、津津乐道图卢兹和普拉松的人之一（感谢EMI的那许多录音垃圾），然而和图卢兹歌剧院的一个技术经理扯淡的时候，他一脸不屑地说普拉松，反而对年轻的77后索基耶夫推崇备至。并且说，乐手们也是如此。看来孔夫子说的“老而不死谓之贼也”不仅是在我国适用的，而是具有“普世价值”。那么好了，后来我果然有机会听到他们演肖斯塔科维奇，果然了不得，当法式的传统碰上俄罗斯的灵魂，顿时让前一日杰捷耶夫指挥LSO的普罗科菲耶夫黯然失色。昨日在蛋蛋里为宁峰伴奏的柴可夫斯基D大调显然没什么大意思，但下半场的柴五无疑是最具有俄罗斯精神的柴五，比前一阵子吕嘉指挥海峡和平的柴五高了许多。那个是属于兲朝的老柴，圣彼得堡爱乐的老柴是俄国人演腻味了的熟练版老柴，这个索基耶夫的是二十一世纪的新意老柴，就像俏江南的川菜，你可以不喜欢，但是人家是独到的。索基耶夫是俄国教父杰捷耶夫的高足，他的柴五变化多端、新意层出不穷，灵活而有张弛，不愧是二十一的柴可夫斯基的代表。让“老大师”见鬼去吧，现在是年轻人的天下了！老派的柴可夫斯基不说让人昏昏欲睡也足以打消人们去音乐会的念头，该被扫进垃圾堆了，连同那一堆EMI的录音垃圾。

      最后加演非常中国特色，就差《北京喜讯到山寨》了。77后的小伙子可以死皮赖脸搞搞卡门让全场观众猛鼓掌，老家伙们可没这份童心。

      最后讲一个笑话。武汉的归元禅寺是非常有名的寺庙，里面有一口钟。票价五元，敲击三下，世界和平。兲朝人民真的好幽默，早知道这样，兲朝蓬莱还搞什么世界和平忽悠节？直接弄个大钟，请两岸三地高僧大德去撞啊撞好啦。

完毕。

书上说，“心智成熟者，内心拥有强大的力量，做出各种决定却要经历更多的痛苦。譬如，两位将军各带一万名士兵外出作战，在一位将军眼里，一万名士兵不过是战略工具而已；而在另一位将军看来，士兵不仅仅是作战的工具，他们个个是独立的生命，是家庭的一分子。那么面临生死关头，哪位将军更容易做出决策呢？……容易做出决策的人并不意味着是最好的决策者……最好的决策者，愿意承受其决定所带来的痛苦，却毫不影响其做出决策的能力。”

这样惊人的房价飙涨，脱离了中国的总体经济形势。目前不管是中国经济还是世界经济，都处于复苏阶段，并未全面回暖。中国居民的收入水平也无明显提高。城市房价之所以能在这样的局面下逆势飙升、创出历史新高，一个重要原因就是豪宅市场的火爆。一方面中国的房价收入比是发达国家的3～6倍，住房租售比 (每平方米使用面积的月租金与每平方米建筑面积的房价之间的比值) 超过400倍，几乎是国际公认的正常范围（200～300倍）的一倍。目前，上海市已有13家楼盘销售价格突破10万元/平方米。杭州、苏州、南京等城市价格达到3万元/平方米以上的项目比比皆是。这样高的房价使普通居民买不起房。另一方面，富人以购买房地产作为投资。房价火爆的深圳，楼市投资比例已经接近30%。

不久前，一些地方政府挖空心思鼓励房地产投资，“买房就是爱国”的口号流行起来。更有一些为房地产商抬轿的“学者”，抛出“反对买房复兴就是反人类”的雷人语录。因此，我们必须思考一下如今房地产市场的逆势上涨究竟对国家或者“人类”有什么样的影响。

看看历史就明白，这样的房地产复兴并不是经济繁荣的症侯，反而是经济结构性问题的反映。房价虚高至少说明了两大问题：一是生产性投资不足，资金流向了奢侈品；一是贫富分化过大，在社会和政治上带来不稳定。比如，十七世纪的荷兰，作为世界金融中心和经济最发达地区，出现了惊人的房地产泡沫。这种房地产泡沫和由奢侈品投机而造成的“郁金香泡沫”几乎同时发生。这不仅反映了当时社会贫富分化太严重，而且也说明了富人手中的钱没有投入生产性的行业，只有靠炒作奢侈品升值。结果，以资本为基础的工业革命竟绕开了这个世界人均收入水平最高、经济最先进的金融之都，而选择了荷兰的学生英国。美国现代史上的房地产泡沫，一次发生在大萧条的前夜，一次就是本世纪初，其背景也都是贫富分化严重，穷人的收入创造不出内需，导致大众市场饱和，富人的资金用于炒房价。结果，两次最大的经济危机也都接踵而至。

住房满足的是人类的基本需求。但是，住房本身是个非常低技术的产业，属于消费性投入，在满足了基本需求后就很难再创造实质性的附加值。中国虽然经历了三十年的高速经济增长，但仍然还是发展中国家。大量资金涌入消费性的领域而非生产性领域，这本身就削弱了中国的长期竞争力。据说最近深圳房价飙高的一大原因是许多私营老板纷纷买房，一来金融危机影 响他的生意，手上的资金无处可去；二来为了防御通胀，都希望买房能够保值增值，这是典型的十七世纪的荷兰心态，反映的是经济的虚弱。从宏观经济的角度来分析，消费性的投资有保障基本民生之功能，是经济发展的必须。但如今房地产价格的飙高，不仅没有保障民生之功效，而且使老百姓的生活成本变得更高。同时，大量资金从生产性领域流入消费性领域，削弱了经济发展的后劲。

一国的前途在哪里？在教育和科技，而不在豪宅。把经济发展的果实大量用来造豪宅，同时却没有钱保证最基本的义务教育，这不是崛起之兆，而是衰落之症。因此，政府应该采取果断措施，抑制房地产价格的上涨。比如效仿发达国家的房地产税制度，特别是对第二套住房加征重税，把所得投入义务教育体系。这样，中国经济起飞所积累的财富才可能通过生产性的投入而升值。

远离伦敦市中心的第4区，我每天早晨晚上沿着这条河从公寓往返公司，沿途欣赏美味的天鹅野鸭还有大雁，偶有几个从船屋起来的人端着咖啡在船头闲聊，沿河骑自行车上班的人叮当按响车铃。。。顿觉此处人烟稀少，岁月静好，天人合一，又百无聊赖。。。

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    卡地亚作为世界顶级珠宝品牌，看中的正是这一点。卡地亚珍宝艺术展览开幕那天，北京正值秋天，本应秋高气爽，可湿重的雾气违反常规地铺天盖地袭来，笼罩住故宫。我随人流踏上午门的台阶时不经意回首张望，不可能见到的一幕愣是展现在我的眼前：大雾恰倒好处地将故宫以外的北京遮住，使你看不见远处的任何现代建筑，看不见皇家以外的天地，我惊喜地在午门城楼上驻足，久久瞭望。

    乾隆皇帝当年登上午门，目力所及不过如此，没有视觉污染，居高临下，俯视煌煌都城以及芸芸众生……，我们可以想见乾隆心中的得意，充满了一代君王的满足与骄傲。在中国历史上，伟大的时代和伟大的皇帝密不可分，伟大的艺术也会缘于这样的时代。

    我在琳琅满目的卡地亚珍宝艺术展上意外地发现了乾隆时期艺术：白玉双鱼座钟，白玉插屏座钟。白玉双鱼，一大一小，遨游江河，卧波浪澹定从容；山水插屏，远山近水，高士仙鹤，听松涛闲情逸致。两件乾隆时期的艺术品在一百多年后用于卡地亚的设计，变成了贵族实用品；事隔百年，它们又鬼使神差地回到故宫。历史就是这样，金子永远是金子，不论深藏于山脉之中，还是镶嵌于皇冠之上。

                                                                            2009.11.5

雾中紫禁城

白玉双鱼座钟、白玉插屏座钟（玉件部分为乾隆时期艺术品）

我不是她的歌迷，甚至不太了解这位歌手，只是想从制作的角度看看国际巨星的牛逼范儿。结果，整场演唱会，我一直在摇头兼叹息，太牛逼了，每个环节分秒不差的默契，灯光、舞台设计、舞蹈每个环节的人都懂得自己在做什么，最关键的，所有工作人员都对此投入了极深的感情，甚至感动。大开眼界，现场视频的切换直接就可以出版成为极牛逼的DVD。

我曾经以为，国内的演唱会制作赶不上国际水准是资金投入的问题，从那天起，我突然明白，不是钱的问题，而是人的问题。是人是否专业的问题，是人的视角与创意与经验的问题，是人与人的合作默契问题，等等。

这辈子来不及了。来不及做，也来不及看到了。

昨天去看了纪录片《就是这样》。中间无数次赞叹，操，太牛逼了！好死不死的，其中一次恰好影片静音，只听见我情不自禁的低呼，第一次成为无良观众。

我觉得吧，那些指责影片制作意图，挑剔剪接，挑剔影片结构的那些人，可能这个世界已经没有太多东西能讨到你的欢心了，默哀ing……

再次产生深深的绝望感，看看人家在怎样做一场演唱会！看看人家的团队合作，创意以及专业精神！再看看MJ，对每个细节的把握，不仅音乐制作，包括舞蹈、服装、演出制作的所有环节，他那么清楚自己想要的是什么，以及观众想要什么。作为一个歌手，出过那么多唱片，他却明确知道每首歌是什么调（这很难好吗），乐手慢了半拍也可以立即指正。他不是一味地追求新奇，应该保守与怀旧的时候，亦义无反顾。

这些幕后的纪录资料，让我第一次真正触摸这个人，他的才华，他的友善，他的爱，他的感恩，他的一切。

最让我感动的反而是影片中一处不太被注意的细节，某次彩排，可能是舞台监督在与MJ沟通，说完需要注意的事项，深情地对MJ说了句“迈克，我们爱你”，MJ回应了一句“我爱你们”，一切发生得都很轻，很平常。我也突然明白自己为什么会爱上每次工作的对象，歌手，或乐手，用心投入的情感，也是制作密不可分的一部分。不一样，但很像。

我很想说MJ是音乐界最伟大的艺术家，我很想这句话是在他生前在他人生最低谷的时候说出来的，那才真的有意义。现在所有人都在说类似的话，他几乎成为所有歌手的偶像了，可是，很抱歉，你们跟他学到了什么呢？为什么你们仍是那么不专业也不敬业？为什么你们做的音乐仍是那么烂？

这就是尽头了。